龜茲石窟是指古代龜茲國境內所遺留的佛教石窟群，比較集中的石窟群有克孜爾、庫木吐喇、森木塞姆、克孜爾尕哈、托乎拉克艾肯、臺臺兒、溫巴什、瑪扎巴赫、阿艾石窟等，保存洞窟總計達600余個，壁畫近10，000m2。截止2006年6月，上述九處石窟全部被國務院公布為全國重點文物保護單位，其中克孜爾千佛洞、庫木吐喇石窟1961年就已列為國家首批國家級重點文物保護單位。
克孜爾石窟的形制，按其功能大體可以分為三種類型：一類是供僧人起居的僧房，平面作方形，旁開甬道，通向崖外；一類是方形窟，窟頂大致有六重斗四形和穹窿形的變化，四壁不開龕，壁面及頂部多施彩繪；占克孜爾石窟重要位置的是分前后室、富于本地特色的長方形窟，共有59 個。這種洞窟分前后室，前室為券頂．在前室之后結臺剎心( 中心柱) 有間壁，把前后室分割開。間壁通道與中心柱形成可以環繞進行“右旋”儀式的通道。這種洞窟，從今天所了解的情況看，是龜茲特有的洞窟樣式，可以稱為“龜茲型窟”。
龜茲型窟，一方面適合佛教徒進行宗教儀式的要求( 如右旋等) ，一方面又符合這里質地疏松的山巖的鑿造要求。中部有柱，使窟頂不易倒塌�？邇戎行闹陂_龕塑像，后室奧壁起涅 槃 臺，塑涅 槃 像，壁面滿繪壁畫、形成建筑、雕塑、壁畫三者的有機結合。
龜茲型窟的另一種變化，是前室高敞，正壁雕塑大立佛的大像窟。 據統計，克孜爾開鑿的大像窟現存有7 個，其中規模最大、開窟年代較早的有47 、48 、77 窟。以47 窟為例：其主室面寬7.60 米，券拱高18 米。從現存巖壁立佛鑿孔觀察，原像為泥塑，高度在15 米以上。兩側壁有整齊的鑿孔五排，據同類型的大像窟側壁的布局安排，可知原來每壁有五列泥塑彩繪的佛像，下層為立佛塑像七身，以上四層為坐佛，均是七身。47 窟大像兩側各有甬道與后室相通，甬道側壁也各有菩薩塑像七身的殘跡，甬道頂則畫坐佛及天人。后室存涅 槃 臺，畫上原有大型佛涅 槃塑 像，現佛涅 槃 塑像已不存，壁面彩繪的身光由小立佛組成，舉哀弟子的畫像繪在佛的身光之外。47 窟雕塑和壁畫的布局大體代表了龜茲大像窟的面貌。龜茲大像窟以大立佛為主尊，兩側塑十方佛、壁畫亦多畫佛像的格局，與中心柱式的龜茲型窟多畫佛傳故事和本生故事的情形相比，題材內容上的差異極其明顯。圖象內容的不同，大概與龜茲佛教部派信仰之間的區別有關。按小乘佛教視釋迦為教主，石窟寺院中集中表現的是釋迦牟尼的前世和在世的種種事跡；大乘認為三世十方有無數佛，因此在佛寺內大量塑繪十方佛和賢劫千佛。第47 窟的C14 測定年代為350 ±60 ，與前述鳩摩羅什在龜茲宣揚大乘佛教的年代( 公元359 ～385 年) 正相符合，大像窟內塑繪的佛像，其相法圖本或與鳩摩羅什弘宣大乘有直接關系。
龜茲地區的石窟群，一般都開鑿有大像窟。在庫車西南的庫木吐喇石窟有四處大像窟，西北的克孜爾尕哈石窟也有四處大像窟，東北的森木賽姆石窟南北崖各有大像窟兩處，這幾處大像窟立佛高度均在10 ～15 米 上下。大約從公元四世紀以后，塑造大立佛已為龜茲地區所習見。當唐玄奘七世紀初越流沙，路經龜茲時，見龜茲國“大城西門外，路左右各有立佛像高九十余尺，于此像前建五年一大會處”( 《大唐西域記》) 卷一) 。龜茲石窟集中開鑿大像窟，規模之大，數量之多，為蔥嶺東西古國所僅見。據現存石窟資料所知，蔥嶺以東，甘肅的炳靈寺和山西的云崗石窟的大立佛像，都較克孜爾大像晚出約一個世紀，顯然是受龜茲佛像的影響。蔥嶺以西，今阿富汗境內的巴米揚東西二大佛，分別高38 米 和53 米 ，從窟形到造像手法均與龜茲大像窟相近，二者間有著較明顯的傳遞關系。關于巴米揚大佛的開造年代，傳統的看法認為較龜茲大立佛早或同時，近年日本學者中有認為巴米揚東西大佛的開鑿年代在六世紀的意見，若這個說法能成立，那么龜茲大像窟在西域佛教傳播上的意義將不僅是單純地東向傳播，它同時也西向對蔥嶺以外的地區產生影響�？上斊澋貐^的大立佛無一幸存下來，我們只有通過殘留的鑿孔和壁畫來想見龜茲大像窟的宏麗偉岸。
大像窟壁畫主要保存在后室及甬道墻壁上。47窟后室頂部的飛天伎樂以造型高大生動，線條自由粗放，色彩鮮麗明快著稱。飛天伎樂的構圖松而不散，人物間點綴上大大小小的摩尼珠和未敷花，可見出畫工隨形取勢的藝術心性。77窟(德人名Hohle der Statuen塑像窟)后室甬道內原有多身佛和伎樂塑像，現塑像已不存，保存較完整的是壁畫。甬道外壁的天宮伎樂為上身袒裸的半身像，作等距離排列，共九身。這些天人手中各持樂器，或奏或吹，神情專注。后室蓋頂上分格描繪全身樂舞菩薩。共40身。這些菩薩舞姿曼妙，天衣瓔珞隨姿勢而俱動，是克孜爾石窟中伎樂菩薩描繪的最豐富的洞窟之一。該窟壁畫以墨線勾勒，人物形體略施微染，體態造型多具外域特征。壁畫的色彩則用中性暖灰色，不同于典型的龜茲壁畫喜用大面積的藍綠色調，風格更接近印度阿旃陀石窟壁畫。77窟的測定年代為330±100，與以38窟為代表的中心柱窟同屬克孜爾早期開鑿的洞窟。這種外域風格的壁畫在克孜爾還有76、118、212等幾個窟，在庫木吐喇有溝口第21窟和第22窟，壁畫在年代上有先后繼承關系。很顯然，在龜茲地區的石窟中同時有著兩種風格并存。外域風格的出現，可能與鳩摩羅什在龜茲倡導大乘佛教有關，而在羅什隨呂光到內地之后，這種藝術風格仍在石窟寺中延續了相當長的一段時間。
典型的龜茲型石窟，壁畫題材的分布較有規律，一般是在明亮高敞的前室畫釋迦牟尼生前與在世時的故事，在昏暗低窄的后室畫佛涅槃后的情景。例如：主室的窟門上方和正壁龕上方繪“天宮說法”和“梵天動請”的場面。左右壁多以方格為界欄，畫佛“一生化跡”中的不同事件，構圖均以佛說法為中心，情節的區別僅表現在佛兩邊人物的形象和動態上。洞窟券頂則畫滿菱格的本生和因緣故事，一格一圖。左右甬道外壁及頂部，或畫本生故事，或畫菩薩天王。中心柱側壁作“八國國王分舍利圖”；中心柱后壁作“焚棺圖”；后室奧壁作佛涅槃像與“涅槃變”。壁畫的整體設計一方面滿足佛教僧徒觀像禮佛的要求，另一方面利用空間高低明暗的變化，使雕塑和壁畫的主題內容與石窟的整體效果有機地結合在一起，以此增強宗教的神圣氣氛。
券頂作菱形格構圖的佛本生故事和因緣故事，是龜茲壁畫獨有的面貌，通常是一格描繪一個故事，視窟頂面積的大小，安排故事的多寡�？俗螤柺弑４娴谋旧�、因緣故事畫面最豐富，常見的有“象王施牙”、“跋彌王化魚”、“月光王施頭”、“兔王焚身”、“獼猴王救人”、“薩波王割肉”、“大光明王發心”、“薩埵太子舍身飼虎”、“須達孥太子”、“獅王本生”、“億耳入�！�、“梵志燃燈”、“波塞奇畫佛”、“舞獅女作比丘尼”等百種以上。這些故事畫，構圖簡練，形象刻畫極為生動，如38窟“薩縛王燃臂救商人”一畫，取材于《賢愚經》。畫面繪出薩縛王“以白氈纏兩臂，酥油灌入，燃用當炬”，引導商人走出暗谷的感人形象，同時對往來于絲路上的商人形象作了生動的刻畫。畫于17窟券頂東側的“猴王以身作橋本生”，以石綠為畫面主色，用粗黑的線條畫出深澗和樹，猴王手足纏樹橫身澗上，讓群猴踏己身上，逃脫梵德王的追捕。自己則墜澗身亡。畫面用近乎粗放的筆法將猴王作橋、群猴過澗的情節作了十分精練的表現。
因緣畫面常與本生雜錯窟頂，交替出現。構圖上通常是佛為一人說法證道的形式，出典大概依《五分律》所謂“說法由因緣成，佛陀說此因緣”。佛教一般強調“四事供養”——衣、食、樂、寢具供養，因緣故事即是宣揚佛的偉大神通力和對佛的各種供養布施而得的善報。龜茲石窟中可辨識的因緣故事約有三十多種，不少因緣多次出現�！安ㄈ娈嫹鹨蚓墶笔瞧渲幸焕�，故事見《賢愚經》卷三，說有佛名弗沙佛，于民造福，民請大畫師波塞奇畫佛形象，以充供養。當波塞奇為佛畫像時，常常畫一忘一。不得成遂，于是弗沙佛調和眾彩，手自為畫，以為模法。于是畫師乃能圖畫，都盡四萬八千之像。在這一因緣畫面，佛袒右交腳而坐，一手托色缽，一手執筆作畫。波塞奇曲腿恭立，手撐畫布。這一題材在克孜爾分別見于34、38、87、175、176、192、196等窟，庫木吐喇、森木賽姆等石窟也有相同的描繪。類似的本生故事和因緣故事在龜茲石窟中到處可見，所畫場景人物，出入窮奇，反映出龜茲畫師對生活的觀察把握能力和藝術創造才能。
前室四壁表現釋迦牟尼一生行跡的佛傳圖，是大型的連續性壁畫。自門壁兜率天宮說法起，到左右兩壁排列整齊的佛傳因緣畫面，到正壁由龕像與龕外壁供養天人畫面合成的佛傳故事，構成以佛說法為中心的“如來一生所有化跡”，經辯識累計起來，約有六十余種�？俗螤�110窟(德人名階梯洞)是描繪佛傳壁畫最集中的一個洞窟，門壁上方較完整地保存有兜率天宮說法圖，正壁上方半圓壁面原繪一鋪《降魔變》，后被德人勒柯克切剝后盜運到德國，《古代庫車》有線描圖刊行。正壁和左右壁均作方形佛傳圖，共六十幅，分上下三層，左右壁每層七幅，正壁每層六幅。故事從右起，依次排列，組成釋迦牟尼一生事跡的連環圖畫。由于壁面多處剝落，現已很難釋讀全部的畫面內容。佛傳故事畫除了界欄式的連環構圖外，還有一種一壁一畫的獨幅形式。118窟正壁的“娛樂太子”，采取的即是這種形式。壁畫的上部畫閑坐床榻上的太子悉達多，周圍的彩女舞伎赤身露體，曲盡妖媚，以博得太子的歡心。下部是眾宮女侍太子就寢的場面。按佛傳故事，傳說凈飯王為防范太子出家，欲與太子完婚，并令后宮舞女娛樂太子，以美色誘惑悉達多忘情于聲色，打消出家的念頭。道幅壁畫構圖活潑，人物描繪自然生動，表現手法超出一般佛傳圖的模式，帶有較濃厚的風俗畫特點。這種處理手法在敦煌早期的佛教故事中有相類似的運用，可看出新疆與敦煌之間的傳承脈絡。
佛傳故事“梵天動請”是龜茲石窟中較受重視的壁畫題材，在克孜爾石窟，梵天動請的畫面均繪在中心柱主龕的兩側，現存的龜茲型窟可辨認的有三十余幅。據《太子瑞應本起經》：釋迦牟尼經苦行六年，后在尼連河畔的菩提樹下頓悟成佛，成佛后想到眾生“皆樂生求安，難以解脫”，不擬說法，自取涅槃。此事被天主大梵天聞知，為免三界墮入惡道，于是指派帝釋天請釋迦開示佛法。帝釋天并未親往佛處，而讓樂神般遮尸棄(一譯名“五髻乾達婆”)一行詣佛處，彈琴頌佛，啟請說法，經文中記錄了般遮彈唱的全部歌詞，此即佛在鹿野苑說法之前的“梵天動請”事件。在印度及漢地的佛傳圖中，一般很少畫這一內容。龜茲以外的西域諸國的石窟中，僅吐魯番柏孜克里克石窟見一例，足見這一題材在龜茲佛教藝術中所占的重要地位。按“梵天動請”的故事，龜茲壁畫除畫出梵天帝釋及諸天形象外，著重描繪的是手彈箜篌、頭扎五髻的樂神般遮。庫木吐喇58窟中心柱龕外壁的《梵天動請圖》保存較為完整，梵天帝釋與般遮分別畫在龕的左右，龕的上部半月形壁面則畫出諸天伎樂．以象征般遮之瑞響，梵天動請的主題通過塑像與壁畫的有機組合得到充分地展示。圖中的樂器組合又是研究龜茲佛教音樂十分珍貴的形象資料。
甬道和后室的壁畫，主要是表現佛涅槃后所發生的重要事件，題材較為固定，一般有“弟子舉哀”、“焚棺”、“八王分舍利”和“阿阇世王靈夢”。弟子舉哀通常與佛涅槃像一并出現，當佛于跋提河畔沙羅雙樹間入滅時，佛弟子聞訊，一個個悲痛欲絕，有的捶胸頓足，有的昏厥倒地，其場面動人心魄。
《阿阇世王靈夢沐浴》為克孜爾石窟壁畫中僅見，共有8處，畫面位置幾乎都在右甬道的內側壁。這一題材典出《毗奈耶雜事》：阿阇世王與釋迦牟尼為同時人，他肆行暴戾，十六歲 父繼位，靠武力兼并鄰國。初不信佛法，后始皈依。當佛涅槃時，預知阿阇世王會悶絕而死，事先讓大迦葉波尊者告之國內行雨大臣，備下八函蘇香水。行雨大臣先給王看佛一生化跡的圖畫，當王看圖中佛涅槃像時，果然悶絕倒地，于是大臣將王置于八函中，一一沐浴，使王蘇醒�？俗螤�205窟的阿阇世王靈夢沐浴壁畫，是表現這一題材最為精彩的畫面，圖的左邊畫阿者世王于宮中感夢，旁有王后，大臣與王解夢；右上方畫行雨大臣雙手張開繪有佛陀一生化跡的布畫，面向阿阇世王；右側的阿阇世王身沒罐內，雙臂上舉，其后另有幾只大罐，以示阿阇世王悶絕和八函蘇息之意。這幅畫的獨到之處在于行雨大臣張舉的布畫上，描繪出釋迦牟尼樹下降生、鹿苑說法、降魔成道及雙林涅槃四個畫面。構圖完整，線描一絲不茍，其本身即為一件藝術佳作。因此有畫中畫之美稱。
《八王分舍利圖》是表現釋迦涅槃之后。諸國分爭佛舍利的情節。畫面上阿阇世王率四種兵到拘尸城外，城內則是分舍利的場面。馬和武士均以線勾勒輪廓，局部薄施暈染，姿勢和神態真切感人。武士披金掛甲，健壯驍勇，是龜茲勇士的縮影。
